11 Совершенно разных Советов от Coleco

Итак, вот вам некоторые мои идеи и техники. Некоторые из них вы, быть может, уже давно знаете, некоторые — нет. Думаю, парочка из этих советов точно покажутся вам слега долбанутыми. Но вы просто выслушайте меня, ок? По крайней мере это должно быть интересно!

Я не буду называть себя «экспертом» в музыкальном производстве или звукорежиссуре. Не могу сказать, что я ощущаю какой-либо реальный авторитет, который влияет на умы множества людей. Я просто музыкант, такой же как и ты, который старается становится все лучше и лучше, и который обучается кое-каким трюкам по ходу своей деятельности. Но! В этой увлекательной игре я нахожусь уже несколько лет. Полагаю, что у меня есть что вам рассказать, а у большинства читающих есть возможность научится чему-либо новому.

Совет 1: Круши и клипуй эти транзиенты!!!

Эта техника, которую я использую для того чтобы получить мощный и хлесткий звук ударных, который так и просится в клубы, это то, что я иногда называю называю «крушение транзиентов вглубь звука».

Я люблю делать такое: взять компрессор или transient shaper (обычно оба девайса сразу), которые могут создавать действительно экстремальную атаку звука. То есть такую атаку, которая делает суровый «выстреливающий», «выщелкивающий» звук. Такой, который ни один здравомыслящий человек не захочет включать в свой микс. Затем, после этих двух девайсов я ставлю в цепочке определенный тип ламповой эмуляции (tube emulation), и тем самым «обрезаю голову» этому транзиенту утопив его в «saturation point», так чтобы эта голова была как будто отсечена моей сатурацией.

В итоге вы сохраняете хлесткий, выстреливающий звук, но при этом не наблюдая этого страшного острого транзиента в начале каждого ударного. Конечно, если вы будете слишком перегружать все это, превысив значение на мастере 0db, то это все просто сильно обрубится, все особенности и сатурированные мелкие транзиенты «затупятся», станут квадратными, и все это в целом зазвучит ужасно.

Надо помнить, что tape или tube-сатурация особенно хороша для наших целей, поскольку она клипует и насыщают ваши ударные более мягко и более музыкально! Так что не надо перегружать громкостью этот канал. Можно сделать мягкую лимитацию после всего этого дела, просто чтобы поймать те пики, которые могут совершенно случайно проскочить, или чуть пришибить те пики, которые звучат слишком уж перенасыщенными.

И, конечно же, не переборщите. Если вы настроите баланс правильно, я уверен, что это — один из легких путей получить тот самый звук ударных, которые обладают сумасшедшим панчем (ударом) и при этом не звучат слишком уж перегруженными. Вы, быть может, не согласитесь с этим, если послушаете мои треки, но, блин, у каждого есть свой вкус. Все здесь настраиваемо, и вы можете сделать их с той степенью перегруженности, которая интересна именно вам.

Совет 2. Делай эквализацию микса и дорожек в Reverse виде (да, ты меня правильно понял!)

Этот трюк очень хорош. Я услышал его от нескольких профессиональных звукорежисеров.

Они советуют ПЕРЕВЕРНУТЬ (reverse) микс, или драм-трек, или партию синтезаторов, или даже целый микс, а затем уже делать эквализацию.

Это звучит немного безумно, я это понимаю, но просто подумайте вот о чем: когда вы слушаете ваш трек в нормальном состоянии некоторые транзиенты (всплески) агрессивно наскакивают на вас, особенно если вы их заострили, сделали более хлесткими.

Это заставляет ваши уши концентрироваться на них (а также быстро уставать и терять долю музыкальной критики). Когда же вы проигрываете партию задом наперед, вам гораздо легче слышать именно ТОН вашего звука, его частотную составляющую, а не эти самые транзиенты, так как все становится тягучим и менее агрессивным.

Это также позволяет вам дистанцироваться от музыки как таковой и воспринять свой трек как «саунд», а этого порой так не хватает, когда вы заслушиваетесь вашим треком. Все это позволяет вам делать лучше эквализацию и даже настройку баланса в миксе.

Только сохраните пресет, после того, как сделали настройки всех значений на вашем перевернутом миксе, и применяйте их на нормальном миксе! Просто попробуйте это!

Совет 3. Выключите свет! (И экран!)

Каждый раз, гораздо чаще чем мы обычно это делаем, мы должны выкроить момент, для того, чтобы послушать наши треки без всяческих прочих сенсорных раздражителей. Когда вы глядите в интерфейс программы, в обилие всех этих плагинов, и следите за курсором, пересекающим ваши треки, или даже просто пялитесь на лава-лампу на вашем столе (эй кто еще такую на своем столе держит?), вы смотрите на все эти вещи И слушаете музыку одновременно, то есть вы не полностью сконцентрированы на музыке как таковой!

Выкроите время и выключите экран! Закройте глаза! Даже выключите свет! Погрузите себя в музыку, медитируйте с ней, если пожелаете, выделите время чтобы действительно насладится вашим текущим творением, и вы, скорее всего, будете лучше слышать и понимать, что в вашем творении точно правильно, а что пока что не правильно.

Совет 4. Утопите Threshold компрессора!

Опять же, это может звучать несколько психовано… совет, в котором я рекомендую ставить экстремальные значения параметра treshold (при этом можно приподнять и Gain), но на самом деле это- прекрасный способ:

1) Научиться хорошо компрессировать;

2) ДЕЙСТВИТЕЛЬНО хорошо делать компрессию.

Фишка в том, что когда компрессор настроен на экстремальные значения вы действительно слышите что этот компрессор делает!

Вы можете экспериментировать после этого со значениями attack и release-регуляторов и действительно слышать «этот прикольный толчок в начале звука» или как маленький релиз приводит к «всасывающему» эффекту. Затем уже, после того, как вы это все услышали и определили, вы можете вернуть Treshold в нормальные значения, именно туда, где вы и хотите в действительности делать компрессию и отрегулировать необходимый вам Ratio.

Я считаю, что действуя таким способом, и слыша действительно экстремальные значения компрессора, вы в итоге будете делать ее более аккуратно, не пережимая сигнал, просто потому, что вам станет понятен наиболее «брутальный» итог этой обработки.

(Подробней о компрессоре можно почитать в этой статье. — Примеч. Wolfframe)

Совет 5. Мощь гипногогоического состояния 

Гипногогией называют «переходное состояние между сном и явью». Я не ученый, поэтому не буду вдаваться в глубокие рассуждения по этому поводу. Это похоже на состояние пьяного в хлам музыкального гика в пабе. Это в основном полусонное состояние, в котором вы можете испытывать совершенно иного уровня креативный потенциал.

Вы когда-либо чувствовали, что засыпая после длительной работы над музыкой к вам в голову вдруг приходит какая-то первоклассная идея или мелодия, или ритм, причем такая, что вам хотелось вскочить и быстро набросать ее у себя в секвенсоре или хотя бы на диктофон? Причина всего этого немного сложна и даже мистична, но ученые уже установили что это связано с преобладанием альфа и бета-мозговых волн. В этом состоянии вы можете видеть взаимосвязанные с вашими мыслями видения, лепить музыку, даже испытывать измененные состояния сознания.

Но за всем этим, тем что большинство могут назвать «бреднями хиппи» и «нью-эйдж брехней», стоит уже доказанный факт, что эти состояния были инструментом для наиболее знаменитых творческих умов.

Сальвадор Дали говорил, что он увидел большинство сюжетов своих работ будучи на грани между сном и явью.

Томас Эдиссон говорил, что держал подшипники у себя в руке, в то время как дремал, таким образом они выскакивали из его рук ровно тогда, когда он достигал состояния сна, и таким образом он выхватывал большинство идей и образов из этого пограничного состояния, не рискуя их растерять в царствах сна.

Даже Machinedrum рассказывал о постоянной подпитке новым вдохновением из своих снов, также как и Venetian Snares, который спродюсировал свой LP «записывая его буквально в то время, когда он отключался и находился в полусонном состоянии». Я теперь понимаю, почему большинство музыкальных продюсеров — совы, которые делают большое количество музыки в темные часы, когда те самые «креативные» волны появляются наиболее легко.

Итак, как мы можем использовать это? Моя идея такова: всегда держите ноутбук или компьютер возле вашей кровати, таким образом, что вы можете зафиксировать идеи, которые приходят в это время.

Если, конечно, вы не боитесь испортить режим следующего дня, не надо опасаться вскакивать и делать небольшие наброски в секвенсоре, для того, чтобы зафиксировать всплывающие идеи. Если вы не рядом с секвестром, набубните хотя бы мелодию или ударные к себе на диктофон в телефоне. Возможно, так вы не упустите из виду самую удачную идею из всех, которые когда-либо приходили к вам в голову!

 Совет 6. Не пренебрегайте частотами в районе 200-300Hz!  

Этот диапазон во многих руководствах, видео уроках, книгах предстает как логово болотных монстров, как сосредоточие плохой-плохой каши. «В этом районе содержится много грязи и мути» — говорят они, и вы проводите много времени, чтобы вычерпать всю «грязь» из этого частотного диапазона.

Да, иногда здесь действительно происходит какая-то хренотень, но при всем при этом это одно из тех мест в частотном балансе, которое, будучи обработано не слишком радикально, помогает воскресить ваш трек к жизни! Это тот район, где все «тепло» и много «жира»! Где сосредоточено множество характерных отзвуков самых разных инструментов…

Я часто совершал такую ошибку, ОЧЕНЬ ЧАСТО, например когда эквалилизровал драм-брейки из 70-х, я прослушивал этот район, подымая его bell-фильтром, слышал здесь гул и шум, вырезал все это нахрен, полагая, что делаю правильно. Затем я прослушивал версию до обработки и после обработки, и понимал, что моя эквализированная версия звучит тонко, холодно, и потеряла в характере.

Относитесь к этому диапазону с уважением, приручите и используйте его, а не рубите его сгоряча, и тогда ваша музыка тепло отблагодарит вас за это.

(Статья об Ableton эквалайзере находится тут. — Примеч. Wolfframe)

Совет 7. A-B, A-B, A-B!!! И потеряйте свою городость!

То, о чем я сейчас поведу речь — наиболее для меня важная вещь, которая определяет насколько крутым и максимально прокаченным получится мой трек.

Полезность A-B’инга просто не может быть неоодеценена. Это обычная практика всех профессиональных звукоинженеров, но мы, в своих домашних студиях, постоянно забываем делать это регулярно.

Давайте я объясню что это такое. Допустим, вы берете 5 или 6 треков, тех исполнителей в вашем жанре (вы же определились с жанрами, не так ли?), которые вам наиболее интересны, причем такие треки, которые вы считаете «эталонами звука».

Подберите те треки, которые настолько близки к содержанию вашего трека, насколько возможно. «Содержатся ли в них сухие, не обработанные электронные ударные? Снабжен ли их бас дисторшеном? Видным вокалом? А! Отлично, мой трек тоже содержит все это!» В общем — выберите эти треки, так чтобы они были во многом похожи, и чтобы их саунд вас вдохновлял, а затем положите каждый из них на отдельную дорожку в вашем секвенсоре и поставьте их громкость на тот же уровень что и ваш микс. Затем переключайтесь между A (вашим треком) и B  (чужими треками). Закройте глаза в то время, как будете переключаться между ними и действительно постарайтесь почувствовать что в вашем миксе правильно и хорошо работает, а что не правильно и работает так себе…

Все это можно, очевидно, делать при помощи solo/mute-кнопок. Я же использую плагин, называемый Magic A-B от Samplemagic, потому что вы можете загрузить туда тонну треков сразу, выделять в треке необходимые для сравнения лупы, ставить индивидуальную громкость для каждого трека, чтобы они звучали на общей громкости, и вы можете даже создавать собственные пресеты.

Я кладу в последнюю очередь этот плагин на свой Master-канал, и в итоге переключение между A и B происходит легко и непринужденно, и без задержек, в отличии от способа, когда вы добавили свои референс-треки на дорожки и переключаетесь между ними при помощи mute и solo.

Самая важная вещь: пошлите прочь свою гордость! Прослушка референс-треков и сравнение, подражание оным, должно использоваться в больших объемах, и это не значит что вы плохой продюсер!

И это не значит что вы копируете! Профессиональные звукоинженеры делают это постоянно! Это называется «Referencing» (можно перевести как «Отсылка»). То, что мы делаем при помощи референс-треков, похоже на ориентирование.

Прослушав чужую работу мы сможем понять, в какую сторону нам двигаться, чтобы встать на той же ступени и не быть «ниже» (читай-хуже) нашего ориентира. Если бы мы не делали это, мы вообще бы не поняли, что нам нужно совершить какие либо действия для улучшения качества своего материала.

8. Используйте «хорошие» плагины и железо для окрашивания! 

Одна из важнейших вещей, которые я усвоил, состоит в том что нужно уметь использовать правильные плагины или железо для работы.

Множество продюссеров используют стандартные, встроенные в их DAW эквалайзеры и компрессоры, к примеру. Это работает на них, они счастливы, и их музыка звучит отлично, все просто супер, и я рад очень за них. Я хорошо осведомлен, что некоторые потрясающие музыканты используют просто базовый софт. Но «магия» окрашивания состоит в том, что некоторые плагины или оборудование, относящееся к более дорогим категориям, могут очень сильно повлиять на то, выделитесь ли вы среди остальных музыкантов, или нет.

Почему, как вы думаете, множество музыкантов весьма неохотно делятся с вами знанием о том, какие именно приборы или плагины они используют? Обычно это бесплатные, дешевые, или встроенные в DAW плагины, которые делают очень фантастическую работу, но еще там запрятано много других клевых вещичек, различных ценовых категорий, которые предоставляют прекрасное, музыкальное окрашивание когда вы пропускаете через них свои звуки. Будь то эквалайзеры, или компрессоры, ревер, или даже ваш Channel Strip (обычно так называют внешнюю консоль, с многоканальной записью, оснащенную эквалайзером и компрессором). Я использую много моих любимых эмуляций Tape (кассеты) и Tube (ламп), чтобы добавить окраски звуку.

Некоторые EQ-эмуляции и эмуляции channel strip я использую для того, чтобы немедленно добавить «магии» звуку даже без изменения в них чего-либо! То же самое происходит с внешним железом, в зависимости от вашего бюджета, конечно.

Мы знаем, что, например Boards of Canada привносят много магии в их звук, пропуская множество элементов трека через реальные магнитные бобины, и это то же что и я делаю иногда. Это все — те же самые вещи для «окрашивания» звука. Просто слушайте внимательно и отмечайте какой эффект дает тот или иной девайс или эмулятор.

Совет 9. Поставьте к себе на стол… растение.
Есть научно подтвержденные свидетельства, которые утверждают, что установка на вашем столе какого-либо растения, не только повышает ваше самочувствие, но даже прибавляет вам баллы в креативности.

Люди, чьи рабочие столы находились в окружении растений были более продуктивны с идеями для своих романов, например.

Время восстановления пациентов в госпитале ощутимо уменьшалось тогда, когда они могли видеть зелень деревьев за их окном.

По-видимому торчание растений на вашем столе (не только тех, которые можно выкурить!) может дать нам небольшой приток креативности, которое так нам необходимо иногда! Только не забывайте поливать их иногда!

Впервые я услышал доказательства всего этого в книге, которая называется «59 секунд», написанная профессором Ричердом Вайсмэном.

Совет 10. Лимитируйте свои каналы (да, это норма!)

Множество создателей электронной музыки могут думать, что лимитирование множества индивидуальных каналов — это кощунство. И это абсолютно не так! «Так ты убьешь всю динамику в миксе, мужык!» А затем они идут и хреначат -7db лимитирование на их мастер-шину. Лимитирование не только для мастер-шины! Лимитирование на других ваших дорожках, когда оно используется аккуратно, мягко и без перегибов может быть очень богатым творческим инструментом.

По моему мнению гораздо лучше устранять неожиданные всплески сигналов еще на дорожках, чем давать им ударять в мастер-лимитер. Вы также можете использовать лимитирование, чтобы немного выдвинуть элементы вперед, без того, чтобы существенно увеличивать итоговую громкость дорожки.

Также, если вы в курсе, умное лимитирование дорожек, с полной уверенностью говорю, — один из действенных инструментов в арсенале множества продюсеров, которые создают «массивно» звучащие треки, которые рвут звуковые системы и танцполы.

(Статья о лимитере и его использовании находится тут. — Примечание Wolfframe)

Совет 11. Знайте ваш холст / Коробка с пятью измерениями

(В этой главе автор дает свое понимание визуализации микса во время сведения. В сущности, все что он хочет сказать в этой главе относится к концепции стерео образа, наиболее доходчиво изложенной в книге Дэвида Гибсона «Искусство Сведения». Версия автора является более усложненной версией и весьма оригинальной. Если вам не будет понятно то, что пытался до вас донести автор, и то, что попытался доходчиво расшифровать для вас переводчик, да и сама концепция стерео образа для вас нова, просто почитайте начальные главы книги Гибсона. — Примеч. Wolfframe)

Представьте себе, что вы художник. В таком случае вам необходимо знать и видеть ваш холст, на котором вы должны рисовать. Знать его размер и форму. Если вы не знаете его размера, не чувствуете формы, велика вероятность, что вы будете рисовать посреди отпущенного вам пространства, оставляя гигансткие белые пространства вокруг. Или, в противоположном случае, вы можете вылететь за пределы отпущенного вам пространства, оставляя пятна на стене за холстом и полу, как лунатик.

Да, я представляю что вы, вероятно, подумли: «Это бред сумасшедшего», и все это звучит тупо и очевидно. Любой художник прекрасно ВИДИТ свой холст. Но с аудио все не так легко. Ваш «холст» не прямо перед вами. Он более всего похож на некий призрак между вашими колонками. Это как будто психоакустическая иллюзия.

Я лично хочу знать что за «пространство» или «холст» с которым мне необходимо работать. Я также хочу знать куда я могу поместить все свои звуковые объекты, причем так чтобы они не перегружали собой пространство, или не превращали его в грязное месиво. Вот почему, когда я пишу музыку и свожу ее, я люблю представлять себе некий «короб» (который, впрочем, содержит больше измерений, чем мы привыкли, имея дело с обычными «коробками»). Это некое воображаемое пространство, в котором я имею возможность расположить свои звуки.

Если вы не мыслите визуально, то, скорее всего, это будет даваться вам нелегко, но попытайтесь представить короб, в котором вы можете размещать все звуковые вещи, каждую помещать на свое отдельное место, также как в трехмерном кубе, но кроме того, этот куб содержит в себе чуть больше «измерений», в которые мы тоже можем помещать кое-что.

Я смотрю в этот «короб с 5-ю измерениями» (предполагается, что мы работаем в стерео) и панорамирование располагает звук слева или справа. Вы, конечно, замечали, что если мы наполную перенесем звук влево или вправо, он тут же станет как будто изолирован по частотам от остального материала, то же самое может происходить если мы позиционируем инструмент правильно по панораме и в любом другом месте. Это одно из базовых измерений, которые мы можем наблюдать в нашем коробе.

Но я люблю также представлять такое понятие как «ширина стерео» как родственное, но практически полностью иное измерение звука. Наиболее обычный способ продюсирования этой иллюзии на каком-либо звуке (кроме Chorus и тому подобных эффектов), использование плагина, который немного сдвигает левый канал по сравнению с правым с задержкой в несколько миллисекунд. Но даже если у вас есть один моно-звук, сидящий прямо в центре вашего стерео поля, и другой звук, тоже в центре, но с некоторой «шириной» на нем для более «широкого» звука, он начинает быть слегка отличен сам по себе. Даже совсем новый звук, который будет двигаться в пределах более «широкого» звука будет слегка отделен сам по себе.

Я слышал множество примеров довольно распостраненного приема, когда продюсеры кладут рабочий барабан в моно в самом центре, залэерив его с «широким» клэпом, как прием, который помогает получить более «широкий» звук, в то время как они звучат как два вполне раздельных звука, и этот прием может быть применен ко всем звукам и инструментам. Даже звуки с различным количеством «ширины» на них начинают как будто быть в различных звуковых пространствах.

В нашем коробе есть верх и низ, и то, что я представляю здесь — это амплитуда, или, скорее, и более специфично, это то насколько «громким» данный звук начинает быть. Это может быть воспринято как очевидность, но допустим у вас есть 2 различных иснтрумента, которые звучат параллельно друг другу (ну, например, струнные и духовые), на совершенно одном и том же уровне громкости. Да, мозг может определенно говорить нам, что они по-прежнему отдельны. В конце концов, у них могут быть весьма разные тембры, и, скорее всего, они иногда играют различные ноты. Но «разделить» их будет еще легче, если они будут также различаться и по громкости, особенно если их динамика изменчива, и постоянно колыхается, мозг тут же отмечает это и говорит «да, это определенно два разных звука!» и поэтому два этих звука становится причиной иллюзии, что они более изолированы друг от друга.

Музыканты, которые использую множество звуковых слоев для достижения красивых эффектов,  могут, к примеру расположить легонькую линию падов, чуть более громкое арпеджио прямо под еще более громким лидом, и разум нам легко может доложить что они — раздельные звуки, при этом взаимодействующие. «Не все должно быть громким и выдвинуто вперед!»

«Глубина» этого короба, которая уходит от меня вдаль, я понимаю ее как «ревер» (а также некоторые типы делэеев.) Не обработанные ревером звуки всегда находятся ближе к лицевой стороне короба. Обработанные, более ревербированные всегда как будто отодвигаются на задний фон. Dry (сухой) и очень Wet (обработанный) сигналы вместе могут давать иллюзию, что они находятся в совершенно разных пространствах. То же самое происходит со звуками которые имеют ревер более экстремальных и отличных от други размеров или времени спада, также как и те реверы, которые имеют отличные от други стерео-эффекты! Попробуйте расположить моно-ревер по отношению к более широкому реверу и взгляните на эффект! Это то, что физически невозможно в реальной жизни, но в мире цифрового аудио мы можем экспериментировать с некоторыми действительно странными эффектами и путями их изолирования друг от друга…

Другое очевидное «измерение» — это эквализация (EQ). Вряд ли это можно как-то поместить в нашем 3D-коробе, так что я просто представляю себе некое другое измерение, происходящее от того, в котором я могу помещать свое аудио. Если мы поработаем с двумя звуками, которые были оба обработаны band-pass (диапазонным) фильтром на совершенно различных частотах спектра, мы можем их сделать очень сильно акустически изолированными друг от друга. Но если мы сделаем очень «тонкий» звук и наложим его слоем на очень «жирный» они тоже станут выглядеть раздельными.

Возможности практически бесконечны, особенно если мы взглянем еще на mid/side эквализацию. Экспериментируйте с эквализацией если желаете выйти за рамки простой расстановки элементов, для того, чтобы сделать все элементы звучащими хорошо, используйте ее в качестве эффекта! Подумайте о ваших элементах, о пространстве, которое вы заполняете внутри своего короба. Даже если вы переполнили его, или даже если слишком много всего лежит в одном и том же месте. Конечно же, все элементы могут перекрывать друг друга, переплетаться, и даже смешивать вместе для музыкального эффекта, но у вас в распоряжении появляется столько возможных вариантов действия именно тогда, когда вы знаете точно, в каком пространстве вы можете располагать все свои звуки!

Я полагаю, что можно назвать куда больше «измерений», особенно если вы погружаетесь в возможности голофонических (holophonic) (которые наиболее слышны в наушниках) или Surround-звуков (этот тип акустики большинство клубов не предоставляют, да чего уж и говорить, в них не всегда есть даже стерео!), но я оставлю это за текстом. Вы также можете представлять все совершенно иначе. Это — лишь мое понимание. В конце концов ничего не мешает вам создать ваше собственное виденье всех этих вещей, и вы можете создавать ваш собственный «ментальный образ» вашего звукового холста.

Ах да, я знаю еще о чем вы думаете: «Ты забыл обо времени!»… ну да, давайте тогда представлять, что все в коробке появляется и исчезает со временм, также как и в нашем привычном измерении. В зависимости от того, что происходит с нашей композицией и динамикой, я представляю себе эту коробку в каждый конкретный момент времени, пытаясь понять картинку всего того, что происходит прямо передо мной.