Основы сведения музыки

Сведение (микширование) — создание из отдельных записанных (экспортированных) треков конечной записи, следующий после звукозаписи и аранжировки этап создания музыкального произведения, который заключается в редактировании исходных записанных (экспортированных) треков, объединении их в единый проект и обработка его эффектами в программе для создания музыки. Целью сведения является создание общего стереофонического (либо многоканального) микса музыкального произведения, в котором как каждый отдельно взятый инструмент (и вокал) звучит внятно, разборчиво и различимо, так и вся композиция в целом обладает теми же качествами.

Весь процесс сведения в свою очередь можно разделить на несколько частей и составляющих: частотная коррекция (эквализация), пространственная обработка (реверберация, стерео панорамирование…), динамическая обработка (компрессия и т.д.). К тому же сюда можно отнести сугубо технические моменты, к примеру, такие как маршрутизация звука между дорожками внутри микшера. Это основные части процесса сведения, но порой далеко не единственные, например, к некоторому количеству дорожек могут применяться модуляционные обработки (фейзер, флэнджер) и другие.

После того как вы загрузили в микшер/многодорожечный аудио редактор, все ранее экспортированные треки инструментов (и вокала), следует дать каждому название и расположить их по группам для облегчения ориентации во время обработки. Затем выполнить необходимую маршрутизацию звука, в том числе с использованием треков(каналов)-шин, если их нет изначально в том ПО с которым вы работаете, то необходимо создать вручную.

Выполнять обработку я бы посоветовал в таком порядке (некоторые известные разработчики эффектов обработки звука рекомендуют поступать так же) частотная коррекция, пространственная обработка, динамическая обработка. Можно вести много споров, о том какой порядок лучше, и дело в том, что идеального универсального порядка на все случаи нет, но, тем не менее, данная цепочка применения эффектов, на мой взгляд, более всего оправдана. Для начала вы устраняете частотные конфликты, удаляете резонансы, в общем, приводите звучание к необходимому тональному балансу за счет эквализации. Затем звуку с готовой необходимой частотной характеристикой придаете объема и располагаете в пространстве за счет реверберации (не без участия панорамирования), и уже потом обрабатываете динамический диапазон компрессором и т.д. В итоге приводя динамический диапазон к необходимому уровню громкости.

Я не вижу никакого смысла, к примеру, в таком порядке – сначала обработать звук компрессором, затем ревербератором и потом эквалайзером. Потому как в итоге эффект действия компрессора на звук либо ослабится либо вообще не будет заметен, ибо реверберация зачастую усиливает громкость, так же как и после эквализации могут произойти серьезные изменения уровня громкости и всей динамики. Ни смотря на все это, я не буду против такой ситуации, когда например требуется в конце цепочки эффектов применить еще один эквалайзер.

Перед тем как вы приступите к непосредственной обработке звука, послушайте полностью всю композицию, отметьте для себя ключевые моменты, даже можете записать их – частотные конфликты, неверный частотный (тональный) баланс, желательное расположение инструментов в пространстве, динамика отдельных инструментов и целого микса…. и т.д и т.п. Проще говоря, представьте какой конечный результат, вы желаете получить и зафиксируйте это. Если это необходимо дополнительно откалибруйте громкость каждого инструмента, общая громкость микса не должна быть выше 0 Дб, а в идеале быть с запасом в несколько Дб в сторону минусовых значений громкости. Если звучание недостаточно громкое для комфортной обработки звука, поднимите его на наушниках/мониторах. И не переживайте за то, что ваше музыкальное произведение тихое и не выносит стекла в окнах, итоговую громкость вы потом поднимите! © Еще обращаю ваше внимание на тот факт, что во время процесса сведения, на мастер канале микшера (выходе аудио редактора/общем канале) не должно быть никаких эффектов! За исключением разве что анализатора АЧХ, проще говоря, спектроанализатора. Потому как обработка всего звукового микса на одном канале это уже следующий этап обработки звука под названием Мастеринг.

Частотная коррекция – так же применим термин эквализация, в честь эффекта которым она выполняется – эквалайзера. Данный термин обычно подразумевает коррекцию амплитуды (изменение громкости) звуковых частот. Суть эквализации при сведении заключается в необходимости устранения частотных конфликтов между инструментами (в отличии от эквализации во время аранжировки, когда инструменту придается необходимый тональный баланс звучания). Связано это с особенностями человеческого слуха, имеется ввиду так называемый эффект слуховой маскировки. Суть эффекта: если имеется два источника звука с похожими/одинаковыми частотными спектрами и один звук громче чем другой, то более тихий звук будет плохо слышен или совсем не слышен.

Как я уже писал в прошлой главе – «лучшее сведение это аранжировка», и на данном этапе это как никогда актуально. Если вы правильно составили нотные партии инструментов, верно подобрали сами инструменты и настроили их звучание, то иногда эквализация может даже вообще не понадобится, но как правило вмешательство в частотный баланс все же требуется хоть и минимальное, потому как эквалайзеры сами вносят негативные черты в звук, как бы это ни странно звучало, это задержки, фазовые сдвиги и звон. Зависит от типа эквалайзера (линейный, нелинейный), особенно при большом и радикальном вмешательстве в частоты. В связи с этим если вы совершали ошибки на этапе аранжировки и написания нот, то вам, скорее всего, придется возвращаться к исправлению ошибок на тех этапах, потому как большое количество эквализации либо не поможет, либо только ухудшит результат. В связи со всем выше описанным можно сделать несколько выводов и рекомендаций касательно частотной коррекции:

  1. Не беритесь за эквалайзер, просто так, потому что есть, для вмешательства в частоты инструмента требуется действительное основание
  2. Чем меньше эквализации тем лучше.
  3. Лучше убавлять громкость частот, чем добавлять, так эквалайзер работает менее заметно, если хотите добавить высоких, то нужно прибрать низких, потому что изменение в одном диапазоне будет влиять на звук в других диапазонах.
  4. В низких частотах используйте малую ширину полосы эквалайзера, в верхних диапазонах частот большую ширину полосы
  5. Эквализацию стоит выполнять по группам при решении частотных конфликтов. Вносить изменения в частоты инструмента (вокала) близкого к нему по частотному диапазону.

Общая задача на данном этапе сведения, обрезать все «лишние» частоты с инструментов так, чтобы каждый инструмент звучал в своём частотном диапазоне и не конфликтовал с другими. Редактировать частоты отдельных инструментов стоит при прослушивании всего микса в целом. Замечу, что не важно как будут звучать инструменты после эквализации по отдельности, даже если отвратительно, главное как звучат они в целом во всей композиции вместе. Ну, пожалуй, за исключением некоторых случаев, когда инструмент звучит сольно, для этого, такой инструмент либо обрабатывается в меньшей степени, либо к эквалайзеру применяется автоматизация на отключение когда инструмент звучит соло.

К слову говоря, автоматизация может помочь в решении некоторых частотных конфликтов, например бас гитары и бас барабана. Активируя во время удара бас барабана посредством сайдчейна компрессор либо эквалайзер на канале с бас гитарой. Не стоит забывать что порой частотные конфликты помогает решать панорамирование инструментов (левее/правее), но далеко не всегда, во-первых панорамирование инструмента может противоречить художественному замыслу а порой и здравому смыслу (например пытаться бас гитару отправить в левый канал на 50%), во-вторых низкочастотные инструменты, такие как бас-гитара, бас барабан (бочка) ударной установки, будут плохо подвергаться полному панорамированию из-за низов частотного спектра который они испускают (человек не может достоверно определить местонахождение в пространстве самого низкочастотного звука), а еще и по устоявшейся традиции данные инструменты всегда присутствуют строго по центру стерео панорамы.

Когда выполняете стадию эквализации, не засиживайтесь долго за изменением параметров, делайте перерывы, потому как ваш слух быстро привыкает к изменению частот, и вы уже не сможете точно откалибровать звук, впрочем, это касается не только эквализации а всей работе со звуком.

Пространственная обработка – включает в себя эффекты, осуществляющие задержку исходного сигнала во времени и последующее сложение исходного и обработанного сигнала, а также эффекты расположения инструмента в пространстве. Пространственная обработка при сведении очень важна как инструмент создания единого пространства для всех инструментов музыкального произведения, эффекты пространственной обработки позволяют объединить все инструменты (и вокал) в единую цельную композицию, а так же придать ей объема звучания.

Располагать инструменты в пространстве необходимо по трем измерениям, по вертикали, горизонтали и глубине. За глубину звучания отвечают такие эффекты как ревербератор, дилэй. За горизонтальное измерение, панорамирование звука влево/вправо. За вертикальное, такие эффекты как эквалайзер и даже компрессор, как вы думаете, почему частоты имеют такую классификацию по следующим наименованиям – низкие, средние, высокие?! Верно! Потому что, говоря простым языком, басы, кажется, звучат на полу, а высокие улетают под потолок. ©

Самым востребованным эффектом для пространственной обработки является ревербератор, но существуют так же и другие, например дилэй и хорус. Собственно все эти эффекты имеют как техническое, так и художественное назначение. В современной неэлектронной музыке звукозапись производится в студиях, где нет естественных отражений из-за хорошей звукоизоляции и особенностей помещения. Для придания звучанию инструментов (и вокала) ощущения определенного пространства и были созданы такие эффекты как ревербератор, который основан на затухании звуковых волн в пространстве и цель которого создание отражений звука в этом самом пространстве. Для электронных стилей музыки ревербератор имеет чисто художественное назначение, потому как синтезированный звук сам по себе является искусственным и по своему определению изначально не может звучать в каком либо помещении.

Качественный ревербератор обладает всеми необходимыми настройками для того, что бы создать необходимый звуковой эффект. Такими как выбор реального помещения (для конволюционных ревербераторов) либо его эмуляция (для алгоритмических), размер помещения, время реверберации, распространение по помещению, разница во времени между прямым и отраженным сигналом, частоты на которые воздействует эффект и прочие. Кстати по поводу частот, могу дать следующую рекомендацию. Не стоит применять реверберацию к субнизким частотам (примерно до 70-80Гц) а во многих случаях и ко всему низкому диапазону (до 200Гц), потому как низкие частоты в любом случае кажутся ближе к слушателю, чем более высокие, и вместо «глубокого баса» вы получите больше грохота и меньше четкости в этом диапазоне частот. То же касается и верхнего диапазона высоких частот (от 10-12 КГц и выше), звуки высокой частоты сами по себе кажутся дальше в пространстве, и обработав их вы можете только добавить лишних шумов. Но касательно всей это рекомендации… как вы знаете есть всегда исключения из правил, прежде всего слушайте и ясно представляйте себе как вы хотите расположить звук по глубине и применяйте соответствующие настройки.

К тому же в построении пространства инструментов помогают такие параметры как панорамирование инструмента по горизонтальной оси звучания (влево, вправо, по центру), а так же стереоэффекты которые определяют ширину зоны звучания инструмента (от моно до очень широкого стерео). По общепринятым стандартам, которые тесно связаны с особенностями человеческого слуха (человек не может достоверно определить местонахождение в пространстве низкочастотного звука), звуки низкой частоты располагают по центру горизонтальной оси звучания с относительно небольшой шириной звучания. А средне и высокочастотные звуки с большей шириной и панорамированием по каналам. Хотя опять же не без исключений.

По вертикали помогают расположить звуки, как и упоминалось выше, эквалайзер и компрессор, здесь все логически просто, посредством уменьшения громкости например низких и высоких частот данными эффектами, вы расположите звук примерно на середине высоты (по слуховым ощущениям слушателя). Еще раз напомню: частоты имеют такую классификацию – низкие, средние, высокие, потому что, низкие звучат для слушателя внизу, средние на его уровне, высокие выше него.

Есть два основных подхода к построению пространства в композиции: реальное пространство или нереальное. Пространство становится реальным, когда все музыканты, условно говоря находятся в одном помещении и как играют музыку, то есть алгоритмы эффектов пространственной обработки (ревербератора, дилэя и т.д.) одинаковы для всех. Надо также понимать, чтобы создать иллюзию реального пространства эти алгоритмы должны подходить к стилю музыки. То есть перед тем как делать пространственную обработку для адекватного анализа музыкальной среды вам нужно задать себе следующие вопросы: кто и где обычно исполняет такую музыку? И кто и где обычно ее слушает?

Наравне с реальным, при обработке звука используют принцип создания нереального пространства, в котором например, вокалист может находится на арене, а все остальные музыканты сидеть в небольшой комнате, чего в реальной жизни мы не могли бы увидеть. Такой подход более популярен сегодня, он может быть применен для различных стилей музыки. Особенно удачно в синтезированной музыке, так как мы вообще не можем представить эту музыку, исполняемую в реальных условиях. Что касается, акустической музыки, то тут опять же, вам нужно задаться вопросами, обозначенными выше, чтобы понять, как правильно поставить музыкантов (и если это не инструментальное произведение – вокалиста) в пространстве.

Разумеется, снова напомню, что каждая конкретная ситуация сведения индивидуальна, и сфера применения эффектов обработки и их настроек в каждом конкретном случае может варьироваться или даже резко отличаться.

Динамическая обработка – изменение уровня громкости звука, то есть динамического диапазона сигнала, разницы между самым тихим и самым громким его уровнями. Целью приборов динамической обработки является уменьшение или увеличение динамического диапазона сигнала, что, собственно, ведёт к ограничению уровня громкости в пределах этого диапазона. К динамической обработке относят автоматические регуляторы уровня – эффекты обработки звука, которые влияют на амплитудную составляющую сигнала. Делятся они на четыре основных класса: компрессор, лимитер, экспандер и гейтер. Динамический диапазон сигнала есть ничто иное, как разница между самым тихим и самым громким его уровнями. Целью эффектов динамической обработки сигнала является уменьшение или увеличение динамического диапазона сигнала, что, собственно, ведёт к ограничению уровня громкости в пределах этого диапазона, а также позволяет при необходимости поднять общую громкость сигнала.

Компрессор, по сути, является автоматическим регулятором уровня громкости сигнала, который делает звуки, превышающие установленный порог, тише на определенный уровень, определяемый степенью компрессии. А поднятие выходного уровня уже сжатого сигнала и создает то самое ощущение плотности звука, за которое и любят данный эффект динамической обработки. Работу компрессора можно условно представить так – звукорежиссер, сидящий за микшерским пультом наблюдает за индикаторами громкости, и при превышении определённого значения снижает уровень громкости сигнала в определенном соотношении. Как правило, живые инструменты (и вокал) имеют динамический диапазон с большим разбросом по уровню. И компрессия по отношению к ним применяется для выравнивания «прыгающего» уровня громкости, что бы звук инструмента (и вокала) звучал ровно и разборчиво во всех частях песни, либо с целью выделить какой-либо инструмент, или же напротив, смягчить и сделать звук приятнее и мягче.

Лимитер, эффект динамической обработки, работающий по такому же принципу, что и компрессор, со степенью сжатия бесконечность к единице. Отличает его то, что коэффициент пропускания при превышении сигналом порогового значения, равен нулю. Эти эффекты широко используются, как ограничители уровня сигнала. При «живой» звукозаписи, если нет возможности контролировать записываемый сигнал, то в цепь прохождения сигнала включают лимитер, чтобы защитить запись от перегрузки и соответственно нелинейных искажений, но на практике такими приборами пользуются достаточно редко, так как работают они грубо и при неправильной настройке приносят больше вреда, чем пользы.

Максимайзер, представляет собой эффект состоящий из лимитера, только в котором присутствует параметр усиления выходного сигнала. Он не пропускает звук выше установленного значения, а потом еще и усиливает сигнал.

Экспандер, эффект динамической обработки, который, начинает свою работу тогда, когда уровень сигнала находится ниже заданного порога. Пока сигнал не достиг заданного порогового значения, коэффициент пропускания прибора находится в пределах от нуля до единицы. Экспандером пользуются в основном для снижения шумов и посторонних звуков в основном сигнале.

Гейт, эффект, пропускающий исключительно сигнал, превышающий заданный порог и подавляющий все, что находится ниже заданного порога. Используется, как правило, для жесткого шумоподавления, скажем в паузах между частями композиции.

Необходимо помнить, что компрессор и экспандер, помимо прочих регулировок, обладают возможностью регулировки времени срабатывания и времени восстановления после прекращения работы. Эти параметры очень важны, и сильно влияют на звук после обработки. Например, при малом времени срабатывания, компрессор начинает свою работу практически сразу после превышения сигналом порогового значения, а при большом времени срабатывания, компрессор начнет работать через определенное время. То же самое происходит и с временем восстановления. Зная структуру звуковой волны инструмента (и вокала), можно представить себе какой звук вы получите в итоге.

Например, такие инструменты как ударные, а именно барабаны, обладают звуком, который можно разделить на две составляющих – удар по пластику (атака) и затухающие резона отзвуки (послезвучие). При применении в компрессоре малого времени срабатывания, компрессируется сам удар, и звук барабана становится резким и плоским. Увеличивая время срабатывания, компрессор начинает работать уже после удара, и звук смягчается. Звуки барабанов в основном короткие, с быстрым затуханием, и соответственно время восстановления компрессора нужно установить на небольшое значение.

Еще пример, это гитары. Волновая структура этих инструментов сложнее, чем у барабанов, и настройки компрессора здесь во многом зависят от приемов и техник игры. Затухание этих инструментов может быть как коротким, так и длинным. Нередко затухание является комбинированным и здесь недопустимо устанавливать малое время восстановления. В этом случае непременно возникнет повторное срабатывание компрессора, что повлечет за собой искажение звуковой волны. Установив большое время восстановления прибора, вы получите более плавное затухание звука.

Всегда имейте ввиду, что необходимо соблюдать баланс, между выравниванием динамики громкости звука, и излишней компрессией и прочими последствиями чрезмерного применения указанных выше эффектов, что приведет к излишне «плоскому» звучанию. Правильное применение перечисленных эффектов, позволит вам сгладить перепады громкости, сделать музыку более динамичной/мягкой, и что очень важно, поднять общую громкость сигнала.

Подведя итоги стадии сведения звука, напомню вам, что были рассмотрены основные, но далеко не единственные инструменты, применяемые на данном этапе, такие как, например, модуляционные обработки, или сугубо технические, вроде процесса автоматизации или маршрутизации.

Смотрите также:

VST-плагины

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Заполните поле
Заполните поле
Пожалуйста, введите корректный адрес e-mail.

Меню